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Des expériences menées sur des lapins ont révélé les bénéfices sur le cerveau d’une substance dérivée du curcuma, épice déjà réputée pour ses vertus anti-oxydantes. Baptisée CNB-001, elle protège les cellules cérébrales, contribuant à les régénérer après un accident vasculaire.

Le Dr Paul Lapchak, directeur de recherche au service de neurologie du Centre médical Cedars-Sinai à Los Angeles, est le principal auteur de cette étude, qu’il a présentée lors de la conférence annuelle de l’American Stroke Association. Ses travaux ont montré l’impact bénéfique de cette molécule sur des mécanismes protecteurs des tissus cérébraux, rapporte l’AFP. Si la substance CNB-001 ne permet pas de dissoudre les caillots ayant obstrué un vaisseau dans le cerveau et ainsi provoqué une attaque cérébrale, elle contribue à régénérer les tissus endommagés au niveau moléculaire.

Le curcuma, également appelé safran d’Inde, est depuis de nombreuses années étudié dans le cadre de recherches sur le traitement des blessures et des maladies cérébrales. Toutefois, cette épice n’est pas bien absorbée par l’organisme et se dilue trop rapidement pour atteindre ses cibles. En outre, un système de protection naturel empêchant des substances étrangères de pénétrer dans le cerveau la bloque.

La molécule CNB-001, elle, ne présente pas ces inconvénients. Elle est « dotée d’un grand nombre des mêmes vertus que le curcuma mais avec la capacité de franchir sans problème la barrière naturelle de protection cérébrale et pouvant ainsi être rapidement acheminée et distribuée dans le cerveau et doper plusieurs mécanismes clés jouant un rôle dans la survie des neurones« , souligne Paul Lapchak.

Pour aller plus loin : Articles sources ici, ici, ici et là.

Exclusivité Minerve

Chaque conviction religieuse possède au moins un forum; pour certaines, il y en a même une pléthore. Après en avoir parcouru quelques-uns, je me suis posé cette question : les forums religieux ont-ils encore de l’intérêt ? Pourquoi ?

Tout d’abord nous remarquons qu’ils sont rarement neutres, derrière l’apparence d’ouverture à la discussion, nous nous rendons compte qu’ils sont des outils de propagande. La liberté d’expression dépendra alors des modérateurs; dans certains cas, nous naviguerons même en pleine subjectivité. Sur un forum catholique, un protestant peut voir sa question embarrassante effacée alors que le modérateur n’hésitera pas à targuer les protestants d’hérétiques.

D’autres forums sont précis d’emblée: ici, on parle seulement de « bouddhisme, d’Islam, de Christianisme ». Nous ne sommes pas obligés de partager leur croyance, mais il y a pas de place pour des controverses.

Un autre souci sur ce genre de forum est la disproportion entre les convictions religieuses. Un forum évangélique aura peu de membres catholiques; sur ceux-ci, une sorte de pression pèsera en leur donnant le sentiment d’être ceux qui sont dans l’erreur. De même, pour un forum catholique, ou bien pour un forum musulman qui taxera les 2-3 chrétiens d’avoir falsifié les écritures. Comment un débat pourrait avoir lieu si d’emblée les minorités sont considérées comme étant dans l’erreur? Notons aussi que certains internautes prennent les forums pour des défouloirs et propulsent leurs préjugés en tout genre : d’autre font du « troll », c’est-à-dire faire tourner les sujets en rond ou relancer sans cesse les mêmes sujets.

Enfin, il est rare de voir des gens admettre qu’ils se sont trompés. Souvent, les sujets sont à sens unique. Les utilisateurs argumentent leur point de vue, mais n’écoutent pas les objections. Derrière l’anonymat, il y a tout de même l’ego qui refuse de faire des mea culpa. Les questions posées ressemblent plus à des prétextes pour lancer un exposé.

En conclusion, les forums religieux ont encore de l’avenir, mais à certaines conditions. Tout d’abord, ils ne doivent pas dépendre d’une organisation, d’une église, d’une mosquée…Etre orienté vers l’athéisme, le bouddhisme, l’islam n’est pas un problème en soi, mais ils doivent respecter la liberté d’expression. Enlever un message gênant, c’est tronquer le sens du mot forum. Les internautes devront faire preuve de patience et d’ouverture, de même ils devraient être capable de se remettre en question et d’accepter leur tort. Un esprit ouvert et courtois est la base d’un dialogue serein et constructif.

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Comment utiliser le design pour faciliter l’apprentissage à l’école et en entreprise?

J’ai constaté avec peine à quel point les enseignants et responsables des ressources humaines en entreprise n’utilisent pas les stratégies du design pour communiquer adéquatement leurs messages.

Voici donc quelques solutions intéressantes que vous pourrez appliquer concrètement et qui susciteront l’intérêt des apprenants.

Les logos

Les logos capturent en une image des informations complexes. Un pictogramme, une icône, un onglet, voilà autant de manières de donner des informations rapidement en un temps minimum. Ce sont là des outils d’ergonomie de base. Ils ont des signes qui renforcent la culture d’un groupe et qui peuvent être compris de tous.

TRUC: Placez un logo dans un lieu public pour rappeler aux apprenants de respecter une norme de productivité.

Les codes de couleurs

Je suis abasourdi lorsque je constate que bien des enseignants n’utilisent pas de code de couleur pour différencier les différentes parties de la matière à l’étude. Or, il est évident que les êtres humains distinguent beaucoup plus facilement des blocs de matières lorsque ceux-ci sont codifiés de la sorte. On apprend à différencier les couleurs dès l’enfance!

TRUC: Mettez en scène le lieu d’apprentissage avec la couleur correspondant à la matière à étudier. Ainsi les apprenants comprendront inconsciemment ce qu’on attend d’eux en associant la couleur et l’attitude à adopter. Exemple: bleu pour les travaux pratiques, jaune pour l’examen, vert pour la théorie…

La séparation en ordre de priorités (architecture de l’information)

Le cerveau reptilien ne voit pas exactement l’intérêt entre une feuille de papier et une autre. Il en va de même des manuels mals conçus, des tableaus noirs ou des présentations PowerPoint mornes. Toutes ces choses manquent franchement d’intérêt! Bref, il est important de créer des architectures et des hiérarchies d’information en classant le tout de manière visuelle à l’aide d’outils interactifs faisant appel à un esprit ludique qui facilite l’apprentissage. Par là, je veux dire séparer les titres du texte, ajouter des images évidentes, isoler des blocs de textes, metre en évidence les informations prioritaires et surtout utiliser des exemples concrets. Exemple: Comment parler de l’eau aux enfants? Parlez de la pluie, montrez une averse, puis un nuage et ensuite une goûtte d’eau et  enfin le symbole H2O.

TRUC: Au début des cours, présentez un arbre de décision qui illustre clairement en quoi vos aprentissages suivent un logique et à chaque cours rappelez où vous en êtes rendu.

Pour en savoir plus et découvrir des manières d’enseigner plus efficaces

• http://ladeseducation.ca/lareeducation/
• http://designdesconnaissances.com

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On n’en finit jamais avec la mimesis, tellement que le sort d’une poésie « non-mimétique » semble scellé  a priori. Mais d’abord, de quoi s’agit-il ? L’art imite la nature, dit Aristote, ce qui d’emblée se comprend de deux façons. D’une part la téchnè mène à son terme (accomplit, perfectionne) ce que la phusis est incapable d’œuvrer pour elle-même. Déjà, ici, une ambiguïté : l’art peut suppléer à la nature (c’est ce qu’entend Aristote et avec lui toute la tradition), mais l’art peut aussi supplanter la nature (c’est ce qu’affirme la modernité). Il y a là deux mimésis «générales» dite aussi «productives». Enfin, d’autre part, mimésis garde son sens d’ « imitation », au sens restreint, au sens de «copie» (ce qui n’offre guère d’intérêt). Mais par ailleurs, il n’existe pas de mise en œuvre sans mise en scène, d’où le caractère originellement théâtral de la mimésis. On sait l’importance que lui accorde Diderot avec le «paradoxe du comédien» : celui-ci imite d’autant mieux, produit d’autant mieux qu’il n’engage aucune propriété ou qualité personnelles, mais se fonde sur la capacité «poïétique» pure, le don en soi de la Nature, l’énergie même. Plus il n’est «rien», plus il peut «tout faire». Il y a donc une mimétologie fondamentale dont dépendent les capacités de jeu, la création en général, et enfin le talent, le génie…

Ce paradigme, qui est au fond celui du Tragique, s’accompagne d’une fonction proprement cathartique – et finalement politique – de la mimésis. On peut montrer, notamment à travers l’Idéalisme spéculatif, que cette fonction et cette origine ne sont pas étrangères à l’autoconstitution de la philosophie, et plus encore à l’invention de la «Littérature» comme étant à elle-même sa propre « théorie », rêve d’autodépassement et création absolue. Autrement dit la filiation «tragique» se fait entendre jusque dans la théorie moderne et inaugurale (post-kantienne) du Sujet, de l’Art et de l’Histoire. On le sait, la Tragédie a pour fonction de «purifier» ces deux sentiments, ces deux passions fondamentales que sont la Terreur et la Pitié. En transposant, cette opposition se retrouve dans le couple dialectique du Positif et du Négatif, et sans doute la purification n’est-elle pas le moindre ressort de toute spéculation, de toute infinitisation de la pensée. La Raison grecque est calquée sur les contradictions de la Tragédie : raison et passion, logos et poésie, non seulement sont interchangeables mais proviennent de la même nécessité de représenter. La structure mimétique par excellence, ce n’est pas la simple répétition de la nature, mais la relation même – économique, politique, religieuse – de l’homme à la nature, la relation proprement spectaculaire dont la théâtralité grecque reste le modèle. Il y a lieu en outre de rapporter la structure de la mimésis à l’ancien fond du rituel et du sacrificiel, dont la cathartique aristotélicienne ne serait que la transposition, ou mieux la vérification logique. La référence à une telle théâtralité se retrouve explicite chez Hölderlin, confuse chez Nietzsche, à la fois dévoilée et occultée chez Heidegger. Commençons par le premier.

L’intuition de Hölderlin se fait jour lorsque, s’obstinant dans le projet d’écrire une tragédie « moderne », il tirera de l’échec de son Empédocle la conclusion qu’il faut ou qu’il reste à traduire Sophocle. Le voici confronté à la fois à la nécessité du théâtre et à l’épreuve de la traduction, comme s’il s’agissait effectivement – dans la perspective d’une « explication » avec les grecs – d’une seule et même problématique : celle-là même de la répétition, de la mimésis. Répéter les grecs, refaire le « coup » des grecs ? Passons sur les lectures de Winckelmann et de Schiller qui conduisent Hölderlin dans sa dialectique du propre et de l’impropre, du grec et du non-grec, de l’« aorgique » et de l’ « organique » par quoi il ne cesse d’en appeler à une Grèce sauvage, orientale, mystique ou tragique. Cette essence ou ce paramètre tragique, Hölderlin le situe tout entier dans la transgression (hybris) de la limite que constitue, selon la définition classique, l’accouplement monstrueux du dieu et de l’homme ou encore l’imitation du dieu par l’homme. Mais cette transgression porte aussi bien le nom de la philosophie et du logos, si bien que le propre de la Grèce se définit contradictoirement comme une dépropriation, un éloignement, une perte irrémédiable de l’essence, et la constitution corollaire du monde de l’art et du logos. Les grecs ne s’approprièrent jamais ce qu’ils avaient en propre, parce que cela, ils l’avaient déjà misé – misé et perdu – dans la tragédie (représentation du tragique) puis dans la philosophie (explicitation de la tragédie). Reste que, pour Hölderlin, le propre des grecs aura été inimitable parce qu’il n’a jamais eu lieu. Il n’y a pas lieu d’imiter ce qui a toujours été relancé, joué et finalement (absolument) perdu. D’où l’urgence de la Traduction, seule forme de répétition non-mimétique (au sens restreint), hommage à l’inimitable et premier dévoilement de la mimésis.

Cette référence à une mimésis générale ressort du texte de Nietzsche d’une manière seulement immanente, donc moins explicite, parce que toute sa philosophie repose sur une esthétique camouflée par un vitalisme. « Etre », « Vivre », « Santé », « Dynamisme » se règlent sur « oeuvre » et « mise en oeuvre », c’est-à-dire poïésis. A le lire superficiellement, on pourrait croire que Nietzsche considère l’énergie comme première et tente de moduler l’activité humaine sur le seul principe de vitalité. Mais Nietzsche est trop moderne pour ne pas penser sa Volonté de Puissance sous les catégories subjectives de l’être, et plus précisément sous le mode de la production artistique : tantôt force plastique, tantôt force figuratrice, mais toujours force « fictionnante ». Donc la vie est bien pensée sur le modèle de l’art, et non l’inverse. Le problème de Nietzsche est bien cette mimésis aristotélicienne, cette mimésis à deux étages dont on peut dire qu’il l’utilise au moment même où il croit pouvoir s’en passer. Dans l’existence du peuple allemand Nietzsche voit l’expression de cette mimésis restreinte qu’il abhorre et stigmatise : les allemands vivent en imitation, sans culture et sans nécessité intimes, autrement dit ils sont passifs et se donnent en spectacle (mais c’est une pitrerie) au lieu de faire le spectacle et de mener à bien leur destin. Cependant Nietzsche ignore puiser sa critique à la source même de la mimésis : il réduit celle-ci à un comportement scabreux et dégénéré, au mieux au régime général de la socialité, sans voir que ce qui l’anime n’est rien d’autre que la mimésis productive, artistique, poétique au sens large. Car ce qu’il faut reprendre aux grecs – les imiter en cela – c’est leur capacité d’auto-engendrement, d’auto-création ; c’est leur naissance. Imiter cette « naissance », ce n’est plus imiter le modèle grec et pas davantage le récuser, ce ne peut être que le dépasser. C’est ainsi que dans Nietzsche résonne l’opposition fondamentale de la phusis et de la tèchnè. Si ce schéma mimétique ne lui apparaît pas comme tel, c’est qu’il place le conflit sous l’égide de deux forces à peu près égales, le dionysiaque et l’apollinien, deux mimésis « superposées » dont la rivalité n’instaure jamais qu’un rapport métaphysique entre l’une et l’autre, et non le rapport mimétique de la phusis à son autre.

A son tour, qu’est-ce que Heidegger découvre – sans toutefois le désigner comme mimétique – dans l’opposition ou le combat de la Terre et du Monde, et dans l’énigmatique surgissement du Ge-stelt ? De quoi il retourne en effet, puisqu’il s’agit encore de repenser, de reprendre à sa source la raison grecque en termes de destin et d’historicité ? L’importance accordée à l’art – sa mission ou sa destination – atteste à l’évidence que, pour Heidegger, cette raison apparaît dans son intégrité et doit être convoquée à nouveau comme téchnè, c’est-à-dire aussi bien la pensée (denken) que la poésie (dichten), et sans doute d’abord, oui, la poésie si l’on pense à la « poésie-pensée » la plus haute des grecs : la Tragédie. C’est le même geste par lequel Aristote place la Tragédie au coeur de sa Poétique : il y va au fond de l’identité et de la destinée d’un peuple, sa façon de se « conduire » (à tous les sens du terme), en un mot de la polis grecque. Or Heidegger, pour qui la notion de peuple allemand fait problème au moins autant que pour Schiller, Hölderlin ou Nietzsche, confondra cette polis avec le projet national-socialiste ; il croira bel et bien en un réveil possible de l’Allemagne sous l’impulsion nazie…

Quelle méprise sur le sens du politique a pu conduire à un tel égarement ? Qu’est-ce qui dans la téchnè a été vu, et mal vu, par Heidegger, pour justifier une telle caution ? Selon ses propres aveux, ou les modifications ultérieures qu’il apporte à sa philosophie, il ne s’agit plus de traduire téchnè comme un mode du faire, du travail, de l’artisanat, de l’œuvrer, mais plutôt comme la possibilité même du dévoilement, de l’alèthéia, et par conséquent de l’irruption ou de l’effraction du Dasein dans l’étant. Or à quelle condition ce sens peut-il être isolé de sa force réactive, politiquement compromettante ? Seulement, selon Heidegger, si l’on rapporte la téchnè à la mesure la plus propre de l’homme, qui atteste en même temps de son génie : le langage, la production par le langage, c’est-à-dire encore la poésie. Cette essentialisation arrache du même coup la poésie à toute détermination « esthétique » : il ne s’agit plus de « bien faire » ou de « faire beau », puisqu’il n’est même plus question de « faire ». Elle la sauve en même temps de la mimésis platonicienne, de l’imitation au sens strict, puisque la charge de la poésie revient à dire ce don de l’Etre qu’est l’être même du langage, au-delà des déterminations ontiques, esthétiques, analogiques, etc. La poésie détient un tel privilège, explique Heidegger, parce qu’elle seule possède le pouvoir de nomination et d’auto-nomination. Le Dire en son projet est poème, et seul ce poème est le véritable poème. Maintenant en quoi le langage, en quoi la poésie dans son insurpassable grandeur, en quoi l’Ereignis elle-même (évènement-avènement de l’Etre) relèvent-ils du même chiasme originaire phusis-téchnè qui détermine la mimésis aristotélicienne ? – sur tout ceci Heidegger ne souffle mot. Il a conféré à la seule poésie ce pouvoir historial de conclure le destin de l’homme, au sens où ce destin ne se différencie pas du dire poétique comme avènement de la vérité. Mais cela ne l’empêche pas de penser la relation phusis-téchnè – la révélation de la Terre et la constitution d’un Monde – sur le modèle de la Tragédie grecque, du conflit entre les anciens et les nouveaux dieux (toujours la Terreur et la Pitié), c’est-à-dire l’historicité comme une série de catastrophes et de refentes, de pertes et de réappropriation des origines : en bref, la mimésis comme structure du chiasme et du retrait originels. C’est en quoi la pensée de Heidegger, pensée du plus grand danger, est aussi une pensée intrinsèquement dangereuse.

Je poursuivrai ces remarques « mimétologiques » avec le cas particulier d’un poète : Michel Deguy. Celui-ci conçoit une poétique « analogique » qui nenoue avec la mimésis originaire, en s’autorisant, d’une part du concept heideggérien de « don », d’autre part du retrait abyssal souligné par Derrida. La caractéristique du don, c’est le chiasme originaire, proprement mimétique, et la réciprocité être-langue : « L’ontologie, et la « spatialisation » caractéristique, i.e. tropologique du dire (logos) sont en « chiasme », en antidosis a priori. » écrit-il dans La poésie n’est pas seule. Le « et réciproquement », toujours induit en son fondement de la relation entre phusis et téchnè, s’associe à la puissance de généralisation pour élever la métaphore ou plutôt la métaphoricité au rang de principe « réconciliateur », seul à même, par exemple, de relever l’opposition du « logique » au « poétique ». Dans la mesure où la réserve sémantique d’un mot appartient, ou procède effectivement de la métaphore – comme principe d’ « écartèlement » du sens – seule cette figure par excellence, rigoureusement incontournable, peut assumer à la fois la rigueur et les contours « figuratifs » de l’expression. Au fond il s’agit de cerner le procès général de la figuration sous le chef de la comparaison. C’est à la fois « comme-par-hasard » et « comme-par-raison » que le « comparer » s’institue ainsi, selon Michel Deguy, en véritable « génie de la diction ». Le comme ne peut être purement identique à lui-même ; il y a d’abord une différence entre le comme du philosophe (« en tant que ») et le comme du poète (« de même que »). A ce qu’il semble, une même semblance réunit pourtant les deux. Notamment : « C’est seulement parce que la fonction du logos comme apophansis consiste à faire voir quelque chose en le montrant que le logos peut avoir dans sa forme la structure de la sunthésis (…). Le sun a ici quelque chose dans sa corrélation avec quelque chose, faire voir quelque chose comme quelque chose ». Si le principe du logos comprend l’ « être-ensemble » comme une de ses déterminations, que dire alors de la poésie dont le trait est de renvoyer les mots les uns aux autres, selon des comparaisons, des configurations toujours nouvelles ?

La logique générale que Michel Deguy met en avant est « analectique ». Examinons ses ressorts les plus intimes. Tout d’abord, moment initial, posons avant de les comparer deux éléments quelconques : a et b. Si l’on n’instaure aucune relation d’équivalence a priori, du type a = b, ou a « est » b, il faut provisoirement différencier les deux « choses », en vue de leur discernement, par une préposition neutre : a est à b. L’être est préposé, mais notons que, déjà, les deux éléments sont posés ensemble. Immédiatement, un tel couplage en appelle un autre : soient c et d, soit encore « c est à d » pour répondre au premier « ensemble ». a n’est pas b, c n’est pas d, mais a est comme b et c est comme d, parce que a est à b ce que et (les deux) comme, entre quoddité et comparaison. Ce qui peut se formuler aussi – et nous tenons la définition de l’analogie – : pas de rapport qui ne soit « déjà » un rapport de rapport, c’est-à-dire une proportion. Michel Deguy énonce, de manière la plus radicale, les conditions d’une poésie non-élémentaire : priorité de la relation sur les termes.

En un sens toute pratique poétique se conforme à cette mimétologie, sans laquelle elle ne se définirait plus comme pratique et comme mise-en-oeuvre, poïésis. Même l’ambition des avant-gardes se réduit à un sabotage plus ou moins radical de la mimésis imitative, référentielle, mais sans pour autant porter atteinte à la mimésis « générale ». La co-implication du métaphorique et du mimétique prouve bien que la mimesis ne se réduit jamais à la seule fonction « imitative » – ce que nous désignons comme le « référentiel » – mais qu’elle englobe aussi l’acte créatif jusqu’à son autonomisation et son auto-nomination : soit la littérarité, diversement interprétée par les avant-gardes, mais qui dans tous les cas tend à s’identifier au métaphorique « pur » (sans référence).

Il est difficile d’entrer au cœur de la figuration « générale » (métaphorique, en fait) comme dépassement de l’illusion référentielle, sans être confronté d’emblée à une opposition récurrente : celle du littéraire et du littéral, ou bien encore celle du « poétique » et du « linguistique ». Il est patent que l’autonomisation de la poésie se fait, de quelque façon qu’on la prenne ou qu’on la comprenne, dans le sens d’une « réduction » au langage. Pour autant, l’on ne voit pas comment une « illusion littérale » (selon l’expression de certains critiques) pourrait faire pendant à l’illusion référentielle, dès lors que le littéral assimilé au linguistique s’inscrit dans le dispositif de la figuration générale, en constitue le suppôt. Mais le littéral, tel que nous pourrions le définir dans un sens « élémentaire », ne s’oppose nullement au référentiel, il s’oppose à la figuration elle-même – plus exactement il la double, la rem-place, et la remet à sa place en la prenant au mot. Comment la littéralité, comment par exemple la matérialité du texte ou encore le « concret » (c’est le littéral en tant qu’il est encore contaminé par le linguistique, face objet), ou encore le « visuel » (qui confond souvent le littéral avec les figures de la lettre) peuvent-ils contester la mimésis dès lorsqu’ils semblent faire partie de son dispositif ?

L’étude des poésies sonores, poésies-actions et autres performances démontre que le paramètre linguistique, voire même le seul signifiant au sens lacanien, ne suffisent plus pour rendre compte – seulement rendre compte ! – de pratiques poétiques débordant largement la « littérature ». L’ignorance et la confidentialité dans lesquelles sont tenues ces formes de poésie ne répondent pas à une volonté de marginalisation, d’obscurcissement plus ou moins obstiné ; elles tiennent tout simplement à l’impossibilité d’en percevoir le sens sous les seuls auspices de la théorie littéraire. Sans doute, au niveau des poésies non-littéraires, faut-il percevoir un niveau de littéralité (pas seulement de textualité, de visibilité, d’oralité, et même de théâtralité) où se nouent réellement une insistance de la lettre et une résistance du corps. Il s’agit d’un non-rapport mimétique entre les objets partiels de langue (éléments) et le corps lui-même « élémentaire » du poète (« ordinaire ») qui a la charge de les présenter dans leur souveraineté. A quelle « vitesse » le corps se réapproprie ainsi les objets partiels, et se constitue comme « poète » ? Il faudrait plutôt dire que le corps seul, toujours déjà constitué, possède ce pouvoir de transmutation des objets (de langue) en objets poétiques. Cela apparaît clairement dans les performances, où les signifiants ne se soutiennent pas d’eux-mêmes, mais au contraire sont posés, en tant que tels, par le corps du poète ordinaire.

(édition princeps ici)

Alors qu’il travaille à l’étranger, George apprend le décès brutal de ses parents, à un jour d’intervalle. Fils unique, il profite de l’occasion pour rentrer en France, prendre sa retraite, et retourner dans sa ville natale régler la succession de ses parents. Jour après jour, il découvre le passé de ses parents, et lève le voile sur un secret lourd à porter, et tente de combler les blancs de son histoire.

J’ai acheté Une ombre, sans doute à l’automne dernier, lors del’édition 2010 des Mots Doubs, sur les conseils de son auteur, Michel Quint. De ce monsieur, je n’avais rien lu, même si je connaissais de nom quelques uns de ses romans, dont Effroyables jardins qui fut adapté pour le cinéma il y a quelques années. C’était donc une bonne occasion que de franchir le pas d’une première rencontre, surtout que parmi ceux conseillés par l’auteur, mon choix s’est porté sur un roman évoquant la sombre période de la seconde guerre mondiale, période de l’Histoire qui m’intéresse beaucoup, me questionne, m’interpelle…

Avec Une ombre, sans doute, Michel Quint nous entraîne à la suite d’un jeune sexagénaire qui se trouve confronté au passé familial lors du décès subit de ses parents dont toute la vie semble entouré d’un voile de secrets. C’est Augusta, l’ancienne couturière de Valentine, la mère de George, qui lui racontera le passé de ses parents, passé dans lequel elle a joué un rôle. Navigant entre les souvenirs parfois usés et arrangés de la vieille Augusta, et ceux de sa mère qui lui reviennent par vague, George part à la recherche de son passé, tentant de trouver sa place au milieu de cet héritage qu’il est désormais seul à assumer et à porter.

Comme dans toute histoire sur la seconde guerre mondiale, on retrouve des résistants, des collaborateurs et des allemands occupant le territoire, mais contrairement à beaucoup d’autres romans sur cette période, Michel Quint nous dépeint des personnages plus complexes qu’il n’y parait. Qu’il s’agisse des parents de George, de leurs amis de jeunesse, de George lui-même ou de ses amis devenus adultes dans le village de leur enfance, aucun n’est totalement bon ou totalement mauvais. Chacun semble osciller entre les choix que la vie impose, sa propre conscience et la nécessité à laquelle on se trouve (ou l’on pense se trouver) confronté.

Au fil des pages de ce roman troublant, on en vient à s’interroger : et moi, qu’aurai-je fait à leur place ? Comment aurai-je comjugué mes sentiments, mes convictions et ma volonté de m’en sortir ? C’est quelque part ce qu’interroge Michel Quint dans ce roman, nous rappelant que les hommes ne sont ni totalement bons, ni totalement mauvais, et nous interpellant sur l’amour et la trahison.

Une petite immersion au milieu des pages ?

« Pendant ces quelques jours du début d’été à Crécy, Augusta m’a fait le récit d’un épisode vécu vers la fin de la Seconde Guerre. Vécu, revisité par ses soins ? Peu importe, puisque ses mots ont suscité des choses. Elle s’est mis l’âme au net par ce qu’elle livrait d’elle, a ôté les housses des vieux meubles, écouté monter la rumeur des mondes anciens… Tout tenait en deux noms : Robs Wilson, l’Anglais, et Rainer Goetz, officier allemand, et un lieu, l’atelier de couture avec ses ouvrières, maman, papa… Les héros et les exploits de l’épopée familière, contée sans cesse par ma mère pendant mon enfance… Saut qu’Augusta n’a pas donné la même version.. » (p. 34)

A lire aussi :
L’excellente chronique de Clarabel qui dit bien mieux que moi le talent de Michel Quint : « Il n’y a pas d’héros dans ce livre, juste des êtres désespérés et capables (coupables?) d’accomplir des actes fous et insensés. »

(éditions princeps ici)

La recherche et développement est idéalement un processus continu en entreprise qui vise à augmenter la performance et la rentabilité de l’entreprise. Pour ce faire, plusieurs techniques sont possibles. Les techniques utilisées en design consistent à une étude de la concurrence et des technologies disponibles ou non sur le marché (veille de la concurrence et veille technologique), une création continue de concepts (innovation continue) et un ensemble de démarches visant à la meilleure utilisation des ressources par l’augmentation de la performance générale des systèmes en place dans l’entreprise (design thinking). Le designer joue aussi le rôle de celui qui fait évoluer les mentalités au sein de l’entreprise en découvrant de nouvelles manières de faire les choses (créateur d’idées ou idéateur).

Pour mieux comprendre l’impact de la R&D, voici un schéma réalisé par Cognifistech :

On en comprend que la recherche et développement est une activité qui s’intéresse à ces sujets :

• Caractéristiques structurelles
• Intensité de la concurrence
• Climat pour les nouvelles entreprises
• Politiques publiques
• Ambition de l’entreprise

Ainsi, on en vient à ce que l’entreprise investisse dans ces activités :

• Idées et croissances
• Personnes talentueuses, instruites et ayant de l’entrepreneurship
• Réseaux, collaborations et liens
• Capital et financement

Ces activités favorisent l’accroissement de la productivité, qui elle entraîne une augmentation de la qualité de vie au sein de l’entreprise de même que dans la communauté.

Ainsi, la recherche et développement réalisée en collaboration avec le designer a un impact sur l’entreprise, les employés et l’environnement général de l’entreprise.

(édition princeps ici)

Lorsque l’homme de confiance de son père l’appelle pour lui faire part d’une découverte étonnante dans un appartement construit par la société familiale, Etan Muller, galeriste à New York, est loin d’imaginer trouver une oeuvre d’art étonnantes : des milliers de feuilles à assembler pour découvrir la carte d’un monde imaginaire… Et au milieu de cette carte, cinq portraits d’enfants. Lorsque la presse s’empare de la découverte, un flic à la retraite contacte Etan : les portraits qu’il a trouvé sont ceux d’enfants tués dont on n’a jamais retrouvé le meurtrier. Commence pour Etan une enquête loin de son monde habituel.

Lorsqu’on a attendu près d’un an pour lire un bouquin, quand on l’ouvre enfin, on sait pertinemment que la découverte peut s’avérer tout aussi fantastique que décevante… Et parfois même d’autant plus décevante qu’on aura lu sur le web pendant cette année d’attente moult avis enthousiasmés. Il convient alors dans ce cas de rester neutre, de raison garder, et d’ouvrir le livre en tentant d’oublier tout ce qu’on a lu de fantastique et de grandiose sur ce roman.

C’est ce que j’ai tenté de faire en ouvrant Les visages, premier roman traduit en français de Jesse Kellerman, lui même fils de Faye et Jonathan Kellerman, écrivains de romans policiers. Mais Dieu que c’est difficile de faire abstraction de toutes les remarques que l’on a pu lire, de ces points que certains soulignent comme des défauts quand les autres les considèrent comme l’atout majeur du livre ! Mais bon, je dois dire que je n’étais pas mécontente de savoir à l’avance qu’il ne fallait pas que je m’attende à un thriller où les rebondissements s’enchaineraient et où les meurtres seraient uniquement au centre de l’affaire.

Avec ce roman, Jesse Kellerman nous entraîne dans les pas d’une jeune galeriste new-yorkais, issu d’une famille richissime, dont nous découvrirons d’aileurs l’histoire au fur et à mesure de chapitres « Interlude » au cours desquels nous quitterons Etan et la narration à la première personne pour découvrir le fondateur de la famille et ses descendants. Grâce à Etan, Jesse Kellerman nous introduit au coeur du monde de l’art, nous faisant côtoyer quelques richissimes collectionneurs aux goûts aussi démesurés que le nombre de zéros des chèques qu’ils signent pour acquérir la dernière oeuvre à la mode. Car autant vous le dire, Les visages est un roman auquel il reste difficile d’attribuer uniquement le qualificatif de thriller…

Dans un thriller, dans un roman policier, certes il y a des morts, des tueurs et des enquêteurs, mais il y a aussi du suspense, de l’attente, des rebondissements et des course-poursuites… Enfin, dans les polars que j’aime en tout cas ! Bon, parfois il y a un Hercule Poirot ou une Miss Marple, et point de fusillades ou de sirènes hurlantes, et ça reste un roman policier… Mais quand même, là encore, les morts ou les disparus sont le centre essentiel de l’intrigue. Les visages se démarque en cela qu’on va chercher avec Etan à découvrir qui est le meurtrier de ces enfants, mais on va aussi chercher à retrouver l’auteur des dessins, quitte à ce que ce soit le même homme, quand on ne sera pas en train de découvrir l’histoire de la famille d’Etan. En ça, j’ai presque envie de dire qu’il s’agit d’un roman que je conseillerai bien à vous, lecteurs que les polars n’intéressent pas trop, qui sont vite largués dans ces bains d’hémoglobine, et qui apprécient la lenteur contemplative de certains auteurs contemporains.

Récompensé par le Grand Prix des lectrices de Elle en 2010, Les visages mérite largement sa récompense grâce à l’originalité de son histoire et du traitement de l’intrigue, nous offrant un récit familial passionnant.

Une petite immersion au milieu des pages ?

« Nous n’avons chacun qu’une histoire à raconter et nous devons le faire comme ça nous vient naturellement. Je ne porte pas de flingue ; je ne suis pas coutumier des bagarres ou des courses-poursuites en voiture. Tout ce que je peux faire, c’est dire la vérité, et, en vérité, je suis peut-être bien un sale con prétentieux. Peu importe. Je n’en mourrai pas. » (p. 12)

« Je voulais bien concéder à Marilyn son objection fondamentale : l’art de Victor Cracke n’entrait dans aucune catégorie claire, ce qui rendait d’autant plus cruciale ma responsabilité dans son succès.. Ou son échec. Le talent et la créativité d’un galeriste résident en partie dans sa capacité à entourer une oeuvre du contexte approprié. Les gens aiment pouvoir parler de leurs acquisitions à leurs amis, avoir l’air de s’y connaître. Ainsi peuvent-ils se justifier d’avoir claqué un demi-million de dollars pour un gribouillage et des bouts de ficelle. » (p. 71)

« Je sais que c’est cliché de fuir les personnes qui vous aiment, et tout aussi cliché de vouloir ce que vous ne pouvez pas avoir, mais pour moi ces réactions étaient parfaitement inédites. Je n’avais jamais eu envie de fuir Marilyn. Pourquoi l’aurais-je fait ? Elle me laissait toute la latitude dont un homme peut rêver. Seules ses récentes démonstrations d’affection m’avaient oppressé. Et je n’avais jamais non plus désiré une femme inaccessible, principalement parce que aucune femme n’avait jamais été inaccessible pour moi, en tout cas pas vraiment. » (p. 248)

A lire aussi :
Impossible de vous lister tous les avis, sinon on y passe le mois, mais allez malgré tout lire l’avis très intéressant d’Amanda Meyre qui conclut sur le fait qu’il s’agit d’« Un bon roman, servi par une intrigue particulièrement captivante et une plume saisissante qui maintient le lecteur en haleine. »
Ys résume assez bien l’idée du livre : « Au final, l’important n’est plus qui a tué les enfants, même si on finit par avoir la réponse, mais bien comment cette famille s’est construite et combien il y a de squelettes dans le placard. Et c’est tout à fait passionnant. »
Notons quand même un avis moins enthousiaste avec Audrey qui a lu « 500 pages lentes, monotones, aux descriptions certes chirurgicales et réalistes mais absolument pas génératrices d’émotions, quelles qu’elles soient. »
Enfin, pour d’autres avis, rendez-vous chez Bob !

(édition princeps sur CritiquesLibres)

Une nation, un beat, un groove

Décidément, on fait les choses bien aux éditions Allia. Un nouveau texte de référence vient enrichir une collection déjà bien étoffée : Machine Soul, un article, que dis-je, un manifeste, de John Savage paru durant l’été 1993 dans The Village Voice. On lui doit également un des bouquins de référence sur le punk : England’s Dreaming (que vous trouverez chez Allia également et que je lirai un jour).
Bon, va falloir ouvrir les yeux pour tomber dessus parce que livre ne compte que 58 pages dans un format pour le moins surprenant : tout petit, idéal pour glisser dans une poche.
Le contenu, par contre, c’est du concentré d’histoire ! Imaginez l’essentiel du mouvement techno, au sens large, résumé, exprimé, pensé en 58 pages ! C’est la porte d’entrée parfaite pour d’autres ouvrages, plus complets, comme Modulations, toujours chez Allia, chroniqué ici par mes soins ou les deux volumes du Chant de la machine, magnifiques BD chroniquées ici par moi de nouveau. Parfois, il faut savoir se la raconter un peu !
John Savage replace le mouvement techno dans son contexte historique, culturel et sociologique sans jamais être ennuyeux ni prétentieux. Mais là n’est pas le centre du texte. Il s’agit, comme le titre laisse à le penser, de mettre en avant l’âme qui anime cette musique électronique faite sans instruments traditionnels le plus souvent, cette musique du futur, comme on la considère souvent et qui, à son meilleur, ne ressemble en rien au boum boum décérébrant auquel on l’associe régulièrement et souvent à raison d’ailleurs.
Cela risque d’en surprendre beaucoup, moi le premier, mais la techno est héritière des câbles, ordinateurs, synthétiseurs de la musique psychédélique des années 70. Je sais, dit comme ça, c’est bizarre mais la techno et les grands-messes psychés du Grateful Dead, du Jefferson Airplane, de Hendrix et autres accros aux solos sans fins joyeusement fracassés contre un mur d’amplis Marshall, souvent en plein trip acides, il faut le dire, ont le même but : la transe.
Le terme transe doit être pris ici au sens strict et ne se rattache pas au sous-mouvement techno du même nom : songe, extase, sens qu’il possède déjà au Moyen-âge auxquels il faut ajouter le sens plus moderne en français (1891) de sommeil magnétique ou hypnotique qui vient de l’anglais trance, lui-même remontant à l’ancien français transe désignant donc l’extase. Intéressante boucle sémantique qui n’est pas sans rappeler les boucles utilisées en techno justement dans le dessein d’atteindre la transe.
Si l’on en croit Jean-Pierre Pernaud, les rassemblements techno, quel que soit le nom qu’on leur donne, ne sont qu’une sorte de congrès de jeune drogués désarticulés venant s’abrutir au son d’un bruit répétitif assourdissant. Il faut bien l’avouer, les tefeurs ne sont pas des John Travolta dans l’âme et ils ont malheureusement l’air franchement idiots à essayer de suivre le rythme d’une musique beaucoup trop rapide pour eux. Mais, ai-je l’air plus intelligent quand je secoue la tête de haut en bas en écoutant Metallica ?
La différence principale entre la transe rock et la transe techno est que dans le premier cas, on a l’impression que tout le monde s’accorde au même rythme et dans le second, chacun cherche son rythme personnel même au milieu d’une grande foule.
Toutes les sociétés connaissent leur propre expérience de la transe : cérémonies religieuses, célébrations diverses, amérindiennes ou celtes, voyages astraux, défonce psychédéliques, tests scientifiques, etc. … Prenons un exemple plus concret. Posez-vous dans un train, fermez les yeux et concentrez-vous sur le bruit particulier des roues du train. C’est une boucle rythmique familière, anodine et pourtant hypnotique.
Bref, la transe est le but ultime de la techno mais pas seulement. Toute musique possède une capacité à provoquer une forme plus ou moins forte de transe. Se pose alors la question : jusqu’où ira la techno, quelle voie prendra-t-elle ? Cette expression musicale est la seule dont l’avenir est lié absolument au progrès technique ; c’est l’enfant de l’industrialisation des sociétés. Pour trois euros, 3 euros !!, vous n’aurez pas la réponse mais peut-être, comme moi, ré-écouterez-vous d’une autre oreille les morceaux technoïdes qui ont envahi les ondes dès la deuxième moitié des années 80. J’en ai trouvé plein sur le Net que j’ai détesté à l’époque. Mais les temps changent…

(édition princeps sur Minorités)

Ces dernières semaines, plusieurs chefs d’État européens ont déclaré, les uns à la suite des autres, que la « société multiculturelle » avait échoué. Les Anglais ont commencé, suivi par les Allemands. Maintenant que notre très cher Président a décidé de suivre cette étrange mode, je pense qu’il est temps de mettre les choses au point.L’idée de société multiculturelle vient des États-Unis. Au début du 20e siècle, certains Américains se sentent exclus de la société à cause de leurs origines. C’est particulièrement vrai pour les Américains d’origine allemande: à l’époque, l’opinion veut qu’ils soient incapables de s’intégrer, leur culture d’origine étant « trop éloignée » de la culture américaine. En 2011 cela paraît tout à fait ridicule, mais à l’époque les German-Americans sont vraiment discriminés, pointés du doigt et leur culture d’origine est regardée avec mépris par les WASP, les Anglo-saxons blancs protestants.